【高更】为什么从印象派走向象征主义？

【高更】为什么从印象派走向象征主义？

1。从《月亮与六便士》谈到保罗·高更

英国小说家毛姆在《月亮与六便士》的末尾这么写道：“有句《圣经》上的话来到我嘴边，但我没有说出来，因为我知道神职人员认为俗人侵犯他们的领地是有点亵渎上帝的。我的叔叔亨利做过二十七年惠特斯特布尔的教区牧师，要是遇到这种情况，他往往会说，魔鬼总是随心所欲地引用经文。他记得从前一个先令就能买到十三只上等的牡蛎。”

根据相关资料考证，毛姆小说中提到的《圣经》里的那段话，是这么说的：“你们不要论断人，免得你们被论断。”作者言外之意是想告诉我们对查尔斯·斯特里克兰这样的人妄加评论是不合适的。斯特里克兰是《月亮与六便士》的主人公，也是骚客赏画记接下来要和大家聊的后印象派大画家保罗·高更。

高更：自画像

再回到毛姆小说的结尾，毛姆在小说的结尾处引用叔叔的话不无讽刺意味，魔鬼总是随心所欲的引经据典，“我”没有说出那句话是因为不想随意评判别人的人生，无论是斯特克里兰、斯特罗夫、斯特罗夫太太、斯特克里兰太太还是爱塔与“我”都有为之奋斗的生活，他们都不完美，但对自己理想矢志不渝，我们对觉醒者如斯特克里兰与斯特罗夫太太在追求理想的道路上的视死如归都应该保持充分的尊重与必要的缄默。

小说的结尾说“我”的叔叔记得从前一个先令可以买十三只上等牡蛎，看似平常无关紧要的一句话实则蕴藏深意，这句话寄托了“我”的怀旧情感，即缅怀伟大的创造年代，缅怀高更这样为了真正的体面生活而为之奋斗的人。

纵观高更的人生，他的戏剧性在于他本有平静的生活却有一颗不羁的灵魂，年轻时当水手飘泊四海，后来退役后干股票经纪，成为一个俗世的成功人士。可能漂泊惯了，他厌倦城市的文明生活。他对优雅极为排斥，向往原始的，充满生命力的艺术境界。总总这些生活的暗线最终清晰了他艺术的脉络。他最终毅然决然出走家庭，心甘情愿为了艺术而离群索居，他的行为堪称惊世骇俗，挑战了当时人们的道德底线，是个世俗眼里的疯子。

2。我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？

我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？

1897年创作的《我们从何处来?我们是谁?我们向何处去?》用梦幻的形式把读者引入似真非真的时空延续之中，在这幅画中高更实现了他的艺术理想。据他自己说，这是他以最大热情完成的哲理性作品。因为在此以前，他在贫病交迫中心情十分沮丧。他无法摆脱贫困，不得不求助于罪恶的巴黎对他的艺术的肯定，他为此而愤世嫉俗。随后一股巨大的灵感让他提笔创作，于是诞生了这幅巨作。他曾说："我打算在我死前画一幅宏伟的作品，我空前狂热，日以继夜地工作了一个月。"

他想把自己梦幻中的所见所闻画成一幅通灵者的画。当他梦醒时，他觉得面对画幅"看到"了他所要画的整个构思："我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?"于是理所当然，这句话也就成了这幅画的标题。

关于这幅画，高更本人是这样评价的：

“一个人不会是自己作品的公正评判人；尽管如此，我相信这幅画（《我们从何处来?我们是什么?我们向何处去?》）不仅超过了所有我过去的画，而且我也不可能画出比它更好或与它水平相当的画来。在临死之前，我倾注了我的全部精力。我是在一种惊恐的环境中，怀着一种极其痛苦的热情，显现一个无须校正的清晰的幻象，画中没有急促现象，只有生命的波涛。从这幅画中感受不到一点模特儿、专业技巧和所谓法则的气味，一切都产生于我的想象的自由驰骋，尽管有时也忐忑不安。”

在这幅画中我们仿佛看到了时间的流逝，关于命运形象的展开都具象化了，但是又包含了某种诗意的混沌美。特别是右边进入画面的狗以及在地平面上升的山峰，似乎暗示我们这只是人生发展历程的一个片断，画外还有无穷的想象空间。同时，高更笔下浓密的色彩也营造了一种神秘的、魔幻的氛围。这部充斥着画家强烈主观臆想形象的画作，是标志高更象征主义的杰作。

3。从孤独中走向崇高

高更似乎总是向往远方，留恋那些具有异国情调的地方。这种感情，最终在他的一种救世的信念中具体化了。也许所有同时代的艺术家的感情，都要求抛弃现代文明以及古典文化的阻碍，回到更简单、更基本的原始生活方式中去。高更在现代艺术中的重要意义，在于他对于绘画本质的信念，他把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种"综合"，而不是印象主义者所认为的那种直接的知觉经验中的东西。

说的直白点就是：高更抛弃了印象派的诉诸直觉的艺术形式，而转向了记忆与经验的综合表达，另一方面他的绘画赋予了绘画以绘画的功能，而不是偏向于文学的表达。高更把绘画的本质看作是某种独立于自然之外的东西当成记忆中经验的一种创造他说：绘画跟现实没关系，绘画根本不需要费力的还原真实世界。

1888年，高更前往不列塔尼，在那里他逐渐形成今日为人所熟悉的"综合主义"绘画理论基础。他从库尔贝的写实方式出发，主张拓展印象主义领域，朝着另一新的方向探索，我们姑且叫它为心理写实主义。

高更向往的艺术境界是：艺术应具备有力、率直而普遍的相同象征，应该舍弃细节及特征，并经过压缩的感觉，强烈而集中地表现印象、观念和经验三者的综合。很快高更便果断放弃了印象派的琐碎的光影表达，不再执着于固定短暂景象的再现，更加排斥文学对绘画的隐喻利用。

1891年，高更在巴黎卖画作筹款，随后他动身前往大溪地，他在那里待了三年。大溪地被高更喻为人类最后的净土，是人间伊甸园。他认为该的美丽、神秘，他完全沉醉在深这片原始、未开发的纯真之中。这个时期他的绘画特征悄悄发生了改变，他不再经常使用互补色，而对红色与橘红色、蓝色与绿色、紫色与暗褐色十分着迷，甚至将靛蓝当作黑色使用，这一色彩表达体现出了强烈的象征主义色彩，从色调上看，这些作品比他早期的作品更深沉，但是在构图上却变得更为直接而大胆了。

高更在大溪地真诚地描绘了土著民族及其生活。我们从画作氛围中看得出来他的思想变得十分深邃，至少他的感动是溢于言表的。

1901年，53岁的高更迁往马贵斯群岛，听说那里“破坏”尚不严重，生活水平也比较低。他最后到达其中一个小岛希瓦瓦岛，度过了生命最后的时光。1903年5月8日心脏病发猝死，时年55岁。第二天传教士走进他的小屋，烧毁了他们认为不道德的二十几幅裸体画。

4。高更在艺术史中的地位

高更拥有超强的直觉与艺术感受力。我们只需从他评价拉斐尔的艺术中就可以了解他绘画的直觉性是多么的敏感，他说道：

“为什么你的那些精通前辈大师绘画手段的学院画家不能产生一幅大师级的作品呢？因为他们并不创造一种自然，一种智慧和一颗心；因为年轻的拉斐尔怀有直觉，在他的画上存在着不可理喻的线的关系，这是人的最内在的部分，是埋藏在深处的一种自我再现。如果你仔细看看拉斐尔一幅画上的附加物或上面的风景，你会发现这与头脑里存在的感觉是相同的。它到处都一样，都是那样纯粹。”

而他关于美学与美术鉴赏方面的真知灼见更让我们佩服：

“一个人的作品就是对这个人的解释。这里有两种美：源于直觉的一类美和经过模仿的另一类美。两者的结合，加上必要的修饰，就能产生一种伟大而又非常复杂的多样性，这是有待于美术评论家去深入发现的多样性。”

高更所发展的绘画语言，画家在此基础上发展出了有视觉的和象征的混合的图像艺术。早在在巴黎时，高更就反对印象派那种"纯客观主义"。他强调绘画应抒发自己的感受，让主观感觉控制画面。

自从19世纪末出现了摄影术后，古典艺术已经无法满足日新月异的艺术观念。画家们要求在画面上寻找新的艺术语言。从印象派到立体派，从野兽派到象征主义，他们一致认为，主观真实才是现阶段艺术所要表达核心内容。

保罗·高更早年在海轮上工作，后来又到法国海军中服务，23岁的高更已然成为了一名股票经纪人，收入丰厚并且娶了一位漂亮的丹麦姑娘——梅特·索菲亚·加德为妻。35岁时，高更在自己绘画天赋的召唤下辞去了银行的职务专心绘画。38岁时与家庭断绝关系，过着孤独的生活，并且通过毕沙罗进入了印象主义的天地。高更开始受到印象派朋友的影响，与此同时，他还受到象征主义、而听文学以及日本版画等多种因素的影响。高更总是向往着远方，留恋那些具有异国情调的地方，他要求自己抛弃现代文明以及古典文化的阻碍，回到更简单、更基本的原始生活方式中去，这使得他在39岁时去到去巴拿马和马提尼岛旅行，并在那里找到了自己期望的东西：茂密的植物、永远蔚蓝的天空、慷慨的大自然和简朴的生活。直到40岁时，高更因事不得不离开这个热带天堂返回法国，这时的高更精力充沛而有富有主见，保留着尊贵高傲的气质。高更是一位具有强烈个性、惹人讨厌而又招人喜欢的人，粗鲁与高雅并存，他总是要求强烈的自我表达，要证明自己的价值。

寻找到天堂般的艺术环境

1887年，他在巴拿马、布列塔尼和马提尼克找到了一个天堂一般的环境。他的画面开始表现出明晰的线条、硕大的体积感、强烈并且生硬的对比色彩，高更与印象派决裂了。再次回到法国的高更提出艺术表现的“综合”，并谴责毕沙罗和莫奈特有的自然主义幻觉。

均匀单一的色彩、简化了的巨大形状、分割主义、无阴影的光、素描与颜色的抽象化、超脱自然，这些都是高更所发现和创立的艺术。但他的这种幻想和艺术在自己的国家却处处走投无路。1891年2月23日高更一次性拍卖了30幅作品后得到一笔收入，于4月4日乘船前往塔希提岛，历经幸福与磨难，再画了不少画之后又回到法国。1893年11月高更举办了《塔希提人》(Tahiti)画展，但结果是彻底失败，在物质上的收入是零。但他那新颖、神秘并且野蛮的绘画，却赢得了一些崇拜者。受到巴黎的文明人嘲弄的高更返回塔希提岛。这就是今天广为人知的“脱去了文明的衣服，独身一人赤裸裸地置身于伟大的自然之中的高更”的传说。病魔的折磨和丧女的不幸使他想到了自杀，再得救后画了一幅传世杰作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》。之后高更移居马克萨斯群岛法都—伊瓦，1903年5月1日，高更辞世。

从艺经历与早期艺术创作

高更是法国后印象派画家、陶艺家、雕塑家以及及版画家。 1873 年高更开始绘画，并收藏印象派画家作品。 高更早期的绘画带即带有实验性，同时也很拘谨，这令人联想到在巴比松画派（Barbizon School）影响下毕沙罗的作品。1880 年代早期，高更将笔触放松、变宽 ，赋予画面颤动的韵律特质，同时色彩仍很拘谨。他把颜色做块面处理，自由地加重色泽的明亮感。例如：以鲜亮的蓝色画阴影，以红色画屋顶，从而使之自背景中突出。

艺术风格过渡

1888 年二月，高更前往不列塔尼的阿凡桥，在那里他结识了贝纳（Bernard）。贝纳的一些观念受到高更修正和润饰，形成了今日所为人熟知的“综合主义”（synthetism）运动的理论基础。贝纳排斥库尔贝（Courbet）的写实方式，主张拓展印象主义的领域，乃至朝着另一个新的方向去探索。贝纳与高更双双寻求新的表现力量，他们主张艺术应具备有力、率直并且普遍的相同象征，以舍弃细节及特征并经过压缩的感觉，强烈而集中地表现印象、观念和经验三者的综合。高更走出了印象派画家那种琐碎的光影、固定短暂景象的意图以及对文学借喻的逃避。

后期创作

1889 年高更前往勒普底。在勒普底时，他的画呈现出了最简洁的形式：色彩强烈、背景简化成节奏起伏的形态。这种现象在《黄色基督》（The Yellow Christ）中有充分的体现。高更对于热带乐土的怀想，使他于1891 年在巴黎拍卖其画作用以筹款，并于 6 月抵达大溪地，他在那里居住，一直到 1893 年。该地的神秘与美，令他深深着迷。他非但舍不得离开，更去探寻那片原始且未被开发的纯真。他把“野蛮人”理想化，认为是他们受本能引导、最接近自然的人，是真正艺术创作的泉源。此时的高更已不再使用补色。他变得喜欢并用红色与橘红色、蓝色与绿色、紫色与暗褐色，并将靛蓝当作黑色使用 。

尽管此时他的画作在色调上比起他早期的作品来得阴沉些，但是在构图上却变得更为直接和大胆。这些作品同时具有了壁画的风格与份量。

1901 年前往马贵斯群岛。尽管一时极端的消极，高更却在此段期间完成了他的一些最活泼鲜明，最富想象力的作品。